我知道鱼的欢乐 | 杨铁军诗文专辑

 诗歌教育，就是要破除迷信。

——杨铁军，给敖学院的一句话

这是 敖学院 的第 37 篇 原创 文章。由杨铁军授权AoAcademy发布。

近作

选自诗集《我知道鱼的欢乐》

咏物二阙

一  

山毛榉

山毛榉总在最后

还挂一树深刻的叶子

分明还泛一点绿意

只余两株珍贵的水杉

细细的红针叶，轻笼了

一团雾淡入湿气

勉强可配得上山毛榉

惊人的矜持，在这一面

山坡，竟然没有枯萎

能如山毛榉那样得到

完美的保存，让我

放弃心里郁郁的保留

把字里行间的这个矛盾

加倍地深刻、分明下去，

此时山毛榉的树冠

缓缓摇动秘密的树叶，

却簌簌地说不出话。

总是在最后还泛着绿意，

在枯萎深处勃发暗红。

二  

河桦

冬天的河桦

给人风中发抖的感觉

若是下了雨，河桦

白里透金的衣角

会比光洁淡滑的皮肤

还要滋润、欲滴

虽然不摇摆，却给人以

摇摆和妩媚的错觉

趁了天光下均匀的阴影

斜斜地倾向河面

影子投入嶙峋的水纹

河水啊，你慢点流

河桦借我的口说慢点流

但河桦的拟人

用错了对象，任凭我分说

却对以缄默不语

无法分辨出

那是拟人还是拟水，这

曾经真是个问题吗

后来的月光

冷冷的月光照进院落，

稀疏几颗星看久了好像深井。

潺潺的流水来自山里，

被山里人驯服，汇入池塘，

隐隐约约有鱼却看不见它。

不一会儿月亮从树巅升起

如小半个磨盘，照得四下里正午一般，

几乎没有什么阴影。

我们像鱼一样在树林里游动。

那天，不对，那晚，早已过去多年，

欢好的日子总是不长，

后来的月光总是想起从前的月光。

枝头小鸟

树上鸣啭的几只小鸟

我遍寻枝头看不到影子

阳光落下，稍有一点燥热

一定有春天在背后催促

拉你们成为春天的伙伴

你们的鸣啭让我觉得陌生

陌生我自己，陌生阳光下

那不应被陌生的明媚

只因许多年前的那一天

我听到的鸣啭和今天类似

许多年前，我竟说许多年前

许多年前如火星荒凉

许多年前我匪夷所思的脑子

鼓动那几朵梅花而疼痛

许多年前几只小鸟在唱歌

树下也有一个属于我的自己

却原来根本和我无关

许多年前我心中唯独没有温柔

我看到的任何东西都摁在

事物的流动里像鱼。

许多年前的我不像许多年前

而像今天的我一样有意

许多年前小鸟在树上鸣啭

那些我看到、意识到的

我到今天才终于听见

是我的耳朵太慢 ，还是因为

那是许多年前？许多年前

是东，许多年后是西

许多年之前和许多年之后

从我身上获取的何止前与后

许多年前我失去的一切

许多年后我通过你找回

就在那个不知名的枝头

那个扑棱棱颤抖的枝头

颤抖的枝头

枝头

林子里的风声

林子有风声

但无鹤唳

有逃窜却无狼狈

有阴影被光编织。

常常，天光昏黑，

两只鹿的剪影

在斜坡上迟疑

突然奔逃

站定黑暗的远处，

其中一只回头

探看同样对他抱有

淡淡疑惑的我。

松鼠也似同意，

从草丛里窜出

把爪子举过胸口，

不知我虽举步向前

却已在脑中转身离去

只把他看作问题

等他受到惊吓

自动把答案取回，

这样的解决对两方

都显得太过容易，

唯有一阵飒飒的风

和树叶进行自然

却本非自然的交流，

卸下我从心底泛起的

那更被动的斗争，

突如其来的一阵香气

随着林子的深呼吸

没入蕨类植物的锯齿绿，

缓缓摇动、簇拥

几棵暗金色的河桦

从黑暗中逐一浮现，

见得出林子的真容。

太阳在雾气中逡巡

太阳在雾气中逡巡

碾过白雾的森林

匆匆忙忙，不知所终

迷了路的一只小鸟

在草丛里胡钻乱拱

叽叽喳喳，呼朋唤友

踩住一矛小草摆动

头顶胡乱扎了些草绒

白茫茫，何处归宿

去吧，去吧

似乎回应这无声的呼喊

林子里窜出一只灰鹿

那不可逃离的宿命

却网罗不住她的身影

随着一股疾风开道，

火箭般冲出这一只灰鹿

前蹄生出阵阵尘烟

来不及看清便已闪过

白色尾巴像一把短扫帚

上下拂扫，无声无息

一耸一耸地穿过草丛

白雾的缺口倏然合拢

再也没有鹿的任何响动

太阳在雾气中逡巡

碾过白雾的森林

从头到尾我都手插腰兜

抵着早晨的寒冷

疾速往前，脚步始终不停

发生什么跟没发生

一样

九曲十八弯

九曲十八弯

从这处崖畔高处能看到的

依稀有三个弯，

河水舒缓，永远浑黄，

但也有霞光的例外，

给亘古未变的含义

平添了变化的反义，

气象万千，却不改雍容。

我曾经拿起画笔描摹，

也曾绞尽脑汁用华丽的词语形容，

但都没有成功，

直到成年后我放弃这妄想，

才在嘴角嵌入九曲十八弯的笑容。

当你看到我态度温和，

充满耐心时，不知我强烈的自我意识

正来自九曲十八弯。

当你看到我嗒然若丧，

恰是因我丧失了九曲十八弯，

那是自信才配得上的徽章。

更多时候，九曲十八弯内化为血液，

必以霞光四射的例外，诉诸

那缓慢、浑黄的流动。

我知道鱼的欢乐

一

当话语的暗香浮动，

在秋天的枝头下纷落

每一个词都在小路上

找到了自己的位置，

这时，意义就落实了。

落实在空处和实处，

或者是隐蔽处和敞亮处，

也许埋在心里，都能被

简单的句子一一找到，

串成清脆的大珠小珠，

那该多好，那该多好！

二

可是，语言也可以

迷失在丛林里，那样，

不管是在明处或是暗处

是晶莹的黑莓串，还是

闪着荧光的甜蜜回响，

都落在虚处，绝对相反。

这样的语言我也听懂了。

在清晨第一缕阳光抹上

大臻峪的山头，炊烟

和巨大的山体一样发青

被风吹散的时候，我

忘记了好坏相间的辩证法，

在溪水潺潺的池塘边

说，我知道鱼的欢乐。

三

从语言的自由里

我找到的是牢笼，而有人

找到了更大的自由。

蓝天之下莫非乐土，

无一例外的是，你怎么看

打着旋的落叶在你头上

停留的那一刹，发生了无数

世间不平的一刹，

却不知哪处，照旧

有一个没心没肺的天真

像一片落叶升上去，

重新回到枝头上开花？

诗的声音

如果让一个完全没有听过汉语的英语世界的人听一场当下中国政治家的演讲，他一定会觉得汉语的音调是高亢的，比英语的音调整个高一个八度。相反，如果是一个没有学过英文的中国人听一场英文演讲，他会觉得演讲人当不了领导，听起来不感人，没有气势。两种语言的日常用语都可以抑扬顿挫，但是在表达不平常的事物时，比如爱国情感，就凸显了音调的不同。

如果演讲词的修辞水平差，英文的演讲会使人昏昏欲睡，而中文的高亢则有可能把人从瞌睡里惊起；相反，如果演讲词写得好，英文的不动声色往往能增添气势，而汉语的高亢则似乎显得多余了。但是，中国政治话语的八股决定了政治演讲词的修辞必定是小心翼翼的，不敢越雷池一步，高亢的语调几乎成为必须了，否则显不出力量。而且随着政治语调的传统的形成，在某些场合高亢的语调成为一种广泛的期待，更加固化了政治人物的发言的套路。

诗史虽然复杂，但如果从声音的变化来考察，就会有另外的路径。国风来自民间，还没有作者的统一的个人声音，但是也已经有了声音、音调的区别。想来唱“坎坎伐檀兮”，“硕鼠硕鼠”的人的音调就不同于唱“有非君子，如切如磋，如琢如磨”的音调。子夏说“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志”，可见不同的地区，时代的相错都会造成语调的不同。但是，这些相异的语调却成为春秋战国时期社会交际甚至外交的工具。不知道古人在引用诗句的时候是根据谈话的需要而改变呢，还是歌咏的声音介入改变了日常用语。总体而言，诗经的音调大约是不高的（颂也许例外）。很难想象在外交场合扬着脖子引用诗句，因为到了情绪激动的时候，诗句也就失去了外交的劝服目的了，需要的是檄文，而不是诗，当然檄文也有写得好的，另作别论。政治对诗的利用，是可以改变诗的音调的。声音有时候屈从于意义，历来如此。

到了屈原，诗不再是无名的，诗人的形象开始鲜明起来，可以贯穿作者的所有文本，也因此楚辞得以流传，并被认识，被误解，给中国文化想象力的提供了取之不尽的原型形象。屈原的声音比诗经要高，一方面固然是因为屈原的贵族身份，不同于国风的民间本源，另一方面也有作者意志、气息的贯穿所导致的气象万千。另外就是文体不同也有关系。四字句毕竟短小，如果语调太高，容易爆音。而屈原的赋句子长，容纳的内容多，但气息流畅，绝不拖泥带水，语调高贵而断然。按常理，语调高昂则句子不能太长，长则气息不畅，就好像短小的声带才能发出尖锐的高音，调子越高，节奏越短促。但诗经的四字句整体上却很舒缓从容，这种形式上的矛盾也形成了节奏上的紧张感，从而加强了效果。赋把句子变长，气息变长，节奏自然就舒缓下来了，这在屈原以外的赋家是很普遍的，比如宋玉。但是屈原的音调却很高，和其诗行的视觉形式形成了对比的紧张，也树立了排山倒海一样的道德气势。但这里我并不想据此做出诗人的语调必须和其诗句的形式进行对比的结论，这只是个人的随意的观察。

认识一个诗人的形象，最好的办法是辨认他的声音和语调，但能够发出自己独特声音的诗人并不多，所以一个初学者作诗，最可靠的办法无疑就是找到和自己对路的声音。在辨义之前要能辨音。比如，90年代初我开始写诗的时候，在海子的意象和声音席卷校园的背景下，我听到了布罗茨基的声音，还有《普鲁弗洛克的情歌》时期的艾略特的声音，也因此写出来一些不同的东西，基本确立了自己以后发展的轨迹道路。我这一代人写诗，大多是在八十年代占山头式的运动之后，所以从来没有借口号来表达自己的意愿和机会，诗歌的语调也多是平静的。所以大多数人都自觉地降低了音调，把自己和前人区别开来。这种现象某些时候甚至成了下意识的选择，而不一定是个人有意识的反思的结果。

如果观察肖开愚写《公社》，和《向杜甫致敬》，以及后来《田野调查》时的声音变化，就会发现一个作者不一定需要一个不变的声音，而是可以发展出声音的主线，变音，花腔高音，融汇交响。另一个有着鲜明的声音形象的是柏桦。他早期的诗气息断然急促，是一个以气息音调为胜的诗人。周伟驰本人沉默寡言，但在诗中却有着最为惊人的喷薄雄辩，二者形成鲜明对比，却有着内在的关联。他善于运用在滔滔的诗句中造成拗变，比如在长句子中夹杂三字句，造成铿锵的效果。雷武铃后来发展出的声音，没有沉郁，字里行间透着向往和热烈，他所投射的那个诗人形象似乎是在山上，或者白云上，但是他的视线却还是往上的，声音也是往上的，读他的诗应该把握这点。从任何一方面看，王敖的声音都是最为独特的，像是绝对的例外。他的想象力的世界有无穷的意象和构词法，不断繁殖，扩大。这些意象被声音所载驰，千变万化，动如脱兔，静如婵娟。他的声音契合音乐，善于用典，但又如流水不驻，模仿的人不得其道，往往仿成了拙劣的三十六变。他的诗从很早就确立了一个中心，此后一切都是围绕这个中心自转或公转，不断地接近疏离，不断地丰厚，这个与其说是幸运，不如说是光芒四射的灵光。

以屈原为源头的诗人的一致形象，其实还有着诗无邪的意思，但周道既衰，诗无邪在诗歌之初不久就只能是永远的想象了。唐代的人还有一种内在的单纯天真，宋代就趋向复杂了。封建后期很多诗在妥协日久之后就成了世故。只有到了胡适以后的新诗，才有了新的气象的可能。诗人的形象不是视觉的概念，而是声音的概念。声音才是能够理解一个诗人的关键。声音的韵律，节奏，高低起伏上的任何可感的变化都足以造成一个诗人。诗歌史其实应该分音辨律，重新书写。

诗体的演变从历史上看是一个不断加长的过程。到了元曲，杂剧之后，却开始收敛了，这个应该不是巧合。不管以后的诗人写得如何好，水还是涨到了瓶颈。只有流溢出来以后才有再发展的可能。我觉得当代诗就处于这么一个流溢而出的阶段，银瓶乍破，四散奔流。一切都有了可能。如果说诗体是容纳声音的器，那么声音始终在企图扩大这个器，直到某个诗体不能容纳，再换一个能容纳更多气息的器。运用这个比喻，也许我们能解释中国诗体的流变史。也可以为当代诗歌的存在和发展进行辩护。气息的变化不再谨小慎微，声音的可能扩大了，诗歌路子也就更广阔了。

用什么象来理解声音和文字的关系其实就决定了问题的提出，以及对问题的回答。如果我们用传统和继承的关系来描述当代诗歌，那么很自然地就规定了讨论范围，比如对传统不再的哀叹，对确立自己的焦虑，等等。这种讨论听多了令人窒息。必须更换它的象才能更好的理解和讨论问题，也可以产生新问题，新解决。声音和很多事情一样，不是单一的，虽然可以单一，不是线性的，虽然可以线性。也可以是交响的，声音的复杂度才是诗歌的复杂，而不是意义。意义没有复杂，复杂化的意义是神学，阐明的目的是隐蔽。但是我们很多人沉迷于意义，用意义来麻痹自己。这其实是人类有史以来的悲哀，从意义的结尾诞生了纲领，主义，也导致了灾难，但每一个意义都企图居有最伟大的道德，这是意义的命数。所以诗不能走入歧途。声音才是诗，如果诗有一个本质的话，这个本质绝对不是意义，不是对神的呼唤，不是超越，而是实实在在的声音，具体可感的声音。这个声音可以是沙哑的，也可以是光滑的，可以停顿，可以宣叙，可以呵斥，也可以诅咒，但是，这个声音从来没有被抽象化，只可能喑哑不听，但不是沉默。声音的开始就是张嘴，结束就是闭嘴，此前的沉默不能象征。

我并非主张没有意义。意义是说话的必然结果，要讨论也得先讨论说话，而说话就必然有声音。声音才是根源。有声音就有意义。我也不认为意义是副产品，没有意义的声音是什么？诗歌的声音总是要表达意义的，也可以表达意识形态以及意识形态的冲突，但如果诗人只追求意义的产生，而不在意声音，那么诗人这个称号也就不应该存在了。我们当代诗的发展起源于新声，直到今天我们还在发明新的声音，这个才是当代诗歌的希望所在。

2011.11.10

► 杨铁军

诗人，山西芮城人，1988年考入北京大学中文系，硕士毕业于北大西语系世界文学，1995年赴美国爱荷华大学读比较文学博士，后肄业转学计算机。出版有诗集《且向前》（世界知识，2008），《蔷薇集》（山水印作，2015），《和一个声音的对话》（广西人民，2015），诗歌翻译有弗罗斯特诗选《林间空地》（上海文艺，2015），希尼的《电灯光》（广西人民，2016），沃尔科特的《奥麦罗斯》（即出），另有零散诗歌、翻译、诗论多篇发表。

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